Falso profeta leyendo este texto y experimentando con la radio como una de las nuevas bellas artes. Este texto fue leído en dos sesiones, el 24 de septiembre la primera y el 1 de octubre la segunda.
Primera parte
Segunda parte
Texto:
El dispositivo canción III: El eterno retorno de lo reproducido
I
¿cómo fue posible que a principios del siglo XX y en la segunda mitad del mismo siglo llegáramos a creer que en una pintura o en una canción respectivamente se podía entrever una filosofía o un sistema de pensamiento completo? Recordemos que aunque hoy nos parezca exagerado, las vanguardias artísticas depositaban tanta fe en los poderes de la representación pictórica que creían que con un cuadro o un código visual podrían transformar el mundo. Del mismo modo, a finales del siglo XX –cosa que aún ha quedado sin analizar completamente, pues parece que este momento histórico es todavía muy cercano como para que se nos permita observarlo con la precisión que posibilita la lejanía; por lo tanto apelo aquí a la experiencia directa de quienes lo alcanzamos a vivir– parecía que en una sola canción, en una sola melodía podíamos percibir una postura existencial tan compleja como todo un sistema filosófico, una ideología o por lo menos una actitud ante la vida. De lo que estamos hablando aquí es de un tipo de saber que se transmitía de una forma que iba mucho más allá de la lírica.
Es posible que la oralidad tenga mucho que ver con esta forma de transmisión –que en lingüística pareciera parasitaria– de sentimientos a partir de tonos, volúmenes, acentos, modificación de las palabras por alargamiento, acortamiento, cortes, apócopes, etc. En el dispositivo canción poco tiene que ver en realidad la letra ¿cuántas palabras puede contener una canción de unos 5 minutos? Definitivamente no tiene la capacidad de reproducir algún argumento contundente que tome en cuenta todas las refutaciones posibles o algo parecido. Se trata de otra forma de transmisión del saber que tiene que ver con nuestra facultad para reconocer un sentimiento a través de una voz cortada o contundente, de un tono débil o fuerte, de una velocidad en la forma de pronunciar las palabras o de tocar un instrumento. Tanto es así que muchas veces podríamos escuchar una canción y ni siquiera comprender la letra por falta de dominio de algún idioma extranjero, o simplemente por una pronunciación que en beneficio de la estética se hacía difícil de entender, y aún así comprendíamos de otra forma eso que nos intentaban contagiar.
¿Qué ganábamos cuando repetíamos reiteradamente una canción o un disco entero en cualquier tipo de reproductor de música?, ¿cómo fue posible que escuchar música se volviera casi un estilo de vida, que nos levantáramos en la mañana con una canción o sintonizando una estación de radio en particular, que cargáramos con audífonos durante todo el día en el cuello a fin de tener disponible nuestra música favorita con unos cuantos movimientos de manos y dedos para colocar en su lugar aquellos auriculares, o que cada determinado tiempo necesitáramos de escuchar una canción para alegrar nuestro día, tranquilizarnos o simplemente disfrutar un momento? ¿En qué consiste todo ese placer que recorre todo nuestro cuerpo a la hora en que entra por nuestros oídos unas cuantas notas organizadas arbitrariamente? ¿Acaso aprendemos o aprehendemos algo cada vez que suena esa melodía, obtenemos algo o nos transformamos con ello?, ¿o más bien se trata, al contrario, de la experiencia de una suerte de retorno a una zona de relajación quizá equiparable con el vientre materno en que, de acuerdo con lo que sabemos, una de las pocas experiencias que nos ligan con el exterior a partir de un punto específico de nuestro desarrollo fetal es la del oído? Si seguimos esta hipótesis entonces, lo que ganamos cada vez que escuchamos nuestra canción predilecta es una especie de regreso a un espacio de descanso o vacío, un borramiento o limpieza de nuestra psíque, un territorio de protección como aquellas regiones de resguardo ecológico dentro de las ciudades; como un corte de caja; como el tiempo del recreo en las escuelas primarias. Pero si seguimos la sospecha, por otro lado, de que algo cambia en nosotrxs cada vez que escuchamos otra vez la misma canción, entonces habría que preguntar qué tipo de conocimiento es el que adquirimos.
Además de preguntarnos qué ganamos cada vez que ponemos a reproducir efectivamente nuestras canciones preferidas habría que ir más allá, pues éstas no nos afectan únicamente en ese momento. Habría que cuestionarnos entonces qué ganamos con quedarnos repitiendo una tonada en nuestra mente una y otra vez sin sentido, sin descanso. Las melodías tienen la posibilidad de quedarse grabadas en la memoria como si fueran una especie de cinta magnética que se reproduce sin cesar y sin objetivo alguno. Lo mismo pasa cuando podemos quedarnos observando una imagen, que puede ser una pintura, una fotografía, un relieve en un motivo arquitectónico, etc. Pero no es exactamente igual cuando recordamos estas imágenes. Muchas veces la imaginación interviene más en lo visual que en lo sonoro. Por una parte, el pensamiento sonoro es más primitivo en cuanto a la apreciación de las artes, pues recuerda las tonadas y armonías tal como las ha escuchado. El pensamiento encuentra ahí una guía, un sendero que recorre una y otra vez; y sólo aquellas personas que han ejercitado su escucha y su capacidad compositiva sonora experimentan y disfrutan de la creación de nuevas creaciones en su mente. Pero, por otro lado, todo nuestro pensamiento podría bien ser equiparable con una voz que tenemos y generamos, a la vez, en el interior. En cuanto al pensamiento visual, muchas veces podemos imaginar perfectamente escenas, personajes, movimientos, así como también podemos rememorar imágenes fijas o en movimiento. El placer que se experimenta en cualquiera de todas estas posibilidades es inconmensurable.
Todavía no hemos desarrollado las herramientas conceptuales o materiales para medir con precisión aquello a lo que se le podría llamar la experiencia interior. La neurología está en ese proceso, pero a la vez habría que preguntarle a esta ciencia qué es lo que ganaría en todo caso si llegara a capturarlo. ¿No es acaso un placer muy similar aquel que está buscando en este tipo de mediciones? ¿No es toda a ciencia una búsqueda de este tipo de placer? (Dejo esta nota aquí sólo como provocación que quizá algún día siga desarrollando.)
II
El tipo de placer que provoca la reiteración de un tipo puede ser también un tipo de saber: el saber de los ciclos y el saber de la convivencia, cuando menos. El primero tiene que ver con un tipo de placer que encontramos en la predicción, al repetirse una y otra vez un determinado sonido y generar un ritmo. Del mismo modo, al conocer la letra y la tonada de una canción no es lo mismo jamás escucharla por primera vez que todas las demás. Se experimenta un tipo de experiencia que combina recuerdo y un adelantarse al futuro cuando sabes qué estrofa o acorde sigue. Este tipo de sabiduría estética no busca encontrar algo desconocido como objeto de un conocimiento por ser descubierto, sabe que ahí está y sólo espera su llegada. Nos envuelve en un sentido de la vida que no exige de nosotrxs ningún movimiento hacia adelante ni hacia ningún otro lado. Todo retorna. Todo resuena. Incluso cuando no hay ritmo en una canción o no hay un coro o motivo que se repita, una cierta cadencia, tendencia o ambiente nos implica de tal manera que a cada venida de los nuevos sonidos es posible sentir una especie de satisfacción sensorial, como si ya esperáramos ese sonido.
El segundo tipo de saber, o una suerte de segunda cara del tipo de saber que nos ofrece la música es aquel que tiene que ver con la apreciación de una especie de convivencia de unos sonidos con otros sin que se estorben o se bloqueen unos con otros, sin entrar en lucha entre sí. Se trata de una sabiduría contemplativa. Así es como se compone la música, con usa serie de sonidos que no se contrarrestan unos con otros sino que incluso se refuerzan o por lo menos se acompañan. Pueden incluso contraponerse en cierta media, ir a contratiempo o como contrapunto dentro de una armonía, pero no se perciben como enemigos. ¿Cómo desarrollamos este conocimiento de lo que puede resultar molesto o incómodo a los oídos y lo que no?, Y más aún, ¿cómo es posible que sea aceptado por todxs o bien que se forjen sensibilidades epocales, geográficas o hasta en cierta medida tribales, dado que son compartidas únicamente por una determinada comunidad que las disfruta y a veces las llega a tomar como modo de identificación? Pensemos cómo es posible que existan personas que se jactan de haber escuchado un cierto tipo de música o una cierta composición, pieza, canción o disco. ¿De qué se trata este tipo de saber el cual no te aporta algo que puedas transmitir a otrxs, pero que de alguna manera nos brinda un estatuto experiencial? ¿Sobre qué tipo de superioridad se postran aquellas personas que ostentan mucho conocimiento musical? En parte se trata de un tipo de saber que va más allá de algo de lo que se puede informar a lxs demás. ¿Cómo informamos a alguien el sabor de una fruta que la otra persona aun no ha probado sin tener que dársela a probar? Podemos recurrir a términos descriptivos de todo tipo, pero nada iguala a la experiencia de entrar en contacto con ello directamente. Este tipo de saber nos habla de una imposibilidad humana en la comunicación. Más que comunicación, nos habla de la comunidad, o de lo común. Nos recuerda que más allá de todo nuestro saber por medio de los discursos ordenados y lógicos, hay otros tipos de saberes que se resisten a ser capturados. A esos no queda de otra más que contemplarlos en su plenitud cuando se nos presentan. Este es uno de los principales tipos de saberes con los que nos enfrenta la música.
La música nos recuerda que todo esto que estamos experimentando en este momento también va a pasar. Nos convoca a disfrutar el instante, lo efímero. Esto ya estaba en Schopenhauer y Nietzsche, por supuesto. Pero todavía nos faltaría preguntarnos por las transformaciones que se dieron después de la masificación de los aparatos de grabación, generación y reproducción de sonidos, lo cual los dos autores mencionados no alcanzaron a vislumbrar, puesto que apenas estaban en desarrollo cuando ellos escribieron. Hoy no nos queda más que advertir entonces que si cualquiera de nosotrxs tiende más a experimentar un tipo de recuerdo o un tipo de imaginación visual o sonora más recurrentemente, no solamente depende de las facultades con que cuenta su organismo, sino de cómo se engarzan éstas con el mundo que les rodea, sobre todo con las tecnologías con que convive. En otras palabras, la imaginación se desarrolla en consonancia con los dispositivos o aparatos con que interactúa el cuerpo.
Schoenberg decía que no hay entre consonancia y disonancia una diferencia de esencia, sino de grado. De acuerdo con su planteamiento, la armonía no es algo natural o irrefutable, se trata más bien simplemente de formas más asimiladas dentro de una cierta comunidad. Variables como el tiempo y el territorio pueden modificar lo que se considera armónico o disarmónico. Algo que para una época puede resultar completamente disarmónico, puede ser que en otra época se desarrolle la suficiente sensibilidad para poder apreciarlo. La labor del arte, de acuerdo con esta comprensión vanguardista, que está tanto en Schoenberg como en Kandinsky, es franquear los límites de lo que nos parece hoy agradable para permitir o forjar nuevas sensibilidades. Así, la sensibilidad tiende a lo heterogéneo. Hoy la música ha muerto como transformadora social, como ya lo hemos dicho muchas de veces. Aquellas experiencias que podíamos apreciar bajo determinadas interacciones con las tecnologías del sonido en el siglo XX se han visto diseminadas en los dispositivos electrónicos, convertidas en un dato más dentro de los algoritmos. Cómo podemos pensar la vanguardia hoy en día, o si acaso vale la pena seguir pensando en términos de vanguardias, es algo que también hemos discutido en otra ocasión. Por ahora, al menos nos queda tratar de dilucidar, y esto es meramente un apunte para ello, lo que puede llegar a significar el giro sónico.
